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  • 浅谈电影中的人物塑造:以《三块广告牌》为例(黄丹)
  • 我有了这个女人的形象,和她要登广告质问当地警方,所有后面的情节都是由这里开始的反应,和反应后的反应,而这部电影就是按照这个方式去推进的,并没有什么生发的情节……由于人物的性格和故事本身的悲剧性,我不想要加入那些结果导向、解决问题式的情节……我只想看人物最后会走向何方。
    ——马丁·麦克唐纳
     
    翻找影片背景资料的时候,才发现马丁·麦克唐纳也是多年前那部《杀手没有假期》的编剧兼导演,更解释了我看完电影后出现的感觉:冷静绵密、环环相扣、张力十足的人物关系构成整部影片的手法似曾相识。只是本片已经将视角切换到普通人身上,而非身处情境奇诡、行为怪异的杀手世界。
    作为出身戏剧舞台的电影人,马丁·麦克唐纳执导的电影里一直有着明显的戏剧痕迹,换言之,就是对“人”及“人的行为”保持着极大兴趣。看《三块广告牌》时,几乎能看到马丁·麦克唐纳在创造片中人物时的神情,一种可以用饶有兴趣来形容的神态,就像画家在绘制肖像画、又像小孩子在用橡皮泥捏小人,一点点累积雕琢,看着心中的人物形象渐渐清晰、活灵活现,接着捏塑第二个人、第三个人……一个鲜活的小世界继而渐次呈现,故事也随之发生。整个过程中,态度既冷峻严肃,又似乎有着顽童一般的好奇与乐趣,躲在幕后注视着自己的造物恣意的发挥,如同导演自己所言——“我只想看人物最后会走向何方”。
    《杀手没有假期》中小城布鲁日的中世纪风格让发生在现代的故事亦真亦幻,而《三块广告牌》里小镇是真实存在的,却改设了新的名字,因此场景尽管现实感十足,却成了虚构的符码。对导演而言,电影的场景显然只是一个情境,就像戏剧舞台的布景,是为了方便人物舒展手脚才存在的。这种典型的戏剧况味,在小镇里警察局和广告商办公室居然门对门这个设置上,发展到了极致。绝大多数情况下,电影编剧应该避免这样的安排,这样的处理通常会变成愚蠢的创作事故。《三块广告牌》这样做了,不但没有变成事故,甚至成为叙事的极大助力。到底是什么让观众自然地接受了影片中所有的“巧”,同时兴致勃勃讨论着片中的人物命运,仿佛这个故事再真实再自然不过。
    回到开篇编剧自述,答案不过是一个老生常谈的话题,因为《三块广告牌》中的每一个人物都非常真实。当真实丰富的人物被塑造出来,当合情合理的人物关系被建构起来,一切便都是水到渠成,所有的巧也不过是无巧不成书,应当如是。于是《三块广告牌》再一次把这个问题推到所有编剧面前——电影中的人物塑造。人物是电影的核心,通俗而言,一部电影到最后被记住的是人物,这原本是行业不言而喻的共识。只是,当国内电影中人物一次次缺失,或者说淡到可有可无的时候,不得不去思考为何如此基本的创作原则会被忽视。是有心还是无意?
    在编剧创作实践中,发现在很多人物缺失的剧本中,编剧并非不知道塑造人物的重要性,不过在迎合市场的声音中,曲折离奇的情节成为大部分编剧的追求,当然,深挖一步,是为了讨好投资人和所谓的市场。这个问题已经不是简单的技术可解决的,在这里不再深谈,但是,它带来的恶果是,当编剧想要去塑造人物的时候,已无从下笔。这早已是一个辐射到国内大部分在行编剧的问题。产业链条的异变,不是个人之力能去改变,一部电影带来的惊骇最终也会湮没无声。但是,如果正在为如何塑造人物发愁,倒是不妨仔细来看看《三块广告牌》,对于在人物塑造上有所追求的编剧,必定会从中受益良多。
    《三块广告牌》的一切故事,都是从“米尔德里德”这个人物形象开始的。这个人物原型并非导演原创,1991开始,所有的电影人就都有机会把这个人物变成自己创作的结果。只有马丁·麦克唐纳格外对此印象深刻,多年念念不忘,最终把它变成自己的故事。只是,当《三块广告牌》成为马丁·麦克唐纳创作生涯重要一步的时候,“米尔德里德”的原型依然在现实中承担着失去女儿的痛苦。由悲伤的父亲所竖立的、质问当地警方为何不能将罪犯绳之以法的广告牌也依然立在那个叫作Vidor的小镇或者洛杉矶东部10号州际公路的某处。拉拉杂杂写了“米尔德里德”来路的前因后果,想引出的是一个并不确定有多少人会认为它涉及人物塑造本质的问题,然而这是本文在探寻影片人物塑造时提出的第一个问题,算是创作人物的前提条件——身为编剧,对他人的生活和情感是否有发自内心的关注,而这个他人,在整个创作阶段是否活在编剧心里。
    这一点偏于抽象,但却是塑造出彩人物的根基。因为无法期待一个所有的关注点都在个人生活和个人感受之上的编剧创作出丰富的他人,哪怕他们有这个欲望。所以,如果可以的话,或许观察生活是唯一的出路,毕竟这是成就很多优秀作家的不二法门。这一道关口如果无法逾越,对创作人物必然会有很大的影响。
    根本上,一部电影的情节和人物必然相辅相成,出彩的人物必定带来精彩的情节。反过来也成立,情节弱的电影,基本也难有鲜活的人物。情节弱,人物极度出色,或者人物苍白,却情节饱满,这种事情绝不存在。为什么绝不存在?其实《三块广告牌》已经把答案说得很清楚,因为在电影中,人物仰赖彼此间的关系生长,而之所以有故事情节这回事是因为人物的关系在发生变化。抛开如《月球》这样极致的科幻电影,不得不承认,电影中,人物的出彩依靠互动,这可以视为普遍规律。为了编造吸引观众的情节而顾不上深入考虑人物,严格意义上,这不是写剧本该有的思路,所写的东西连剧本都算不上。
    影史上,塑造出形象高度真实的人物的电影并不少。《三块广告牌》今日在人物塑造方面看似更为技高一筹,不仅仅是人物塑造本身的优越,更在于它嫁接人物关系的功力。很久以后,我可能会忘记影片中的很多情节和细节,但一定会记得观看影片时,随着剧情推进,那逐渐形成的密集而有条不紊的人物关系网带来的震撼。从来没有见过一部电影,把片中几乎所有角色都拉进推动主体情节发展的网络中。它再次验证《圣经》中的“窄门”之说。其实《圣经》的说法也并非独创,这个规律几乎符合万事万物,数学上从点到线,从线到面,方有图形,宇宙扩张在超新星大爆炸里完成,进化论中,世间一切起于最低级的单细胞生物。而到了《三块广告牌》,这个规律就变成由一人开始,渐渐构建出和其他人的庞大繁复的关系网络。
    《三块广告牌》中,米尔德里德和三块广告牌作为现实给予的馈赠,已经作为电影的开端出现。这是一个好的开始,但在电影里并不能保证一半的成功。接下来发生的一切才能决定电影质量如何,毫无疑问,这三块广告牌迎风伫立,一定会惹恼相关的人,也会招来很多不相关的人指手画脚,媒体肯定会来插上一腿,当然,有人反对,就有人支持,然后,也许会有些未知的事件参与者,让情况变得更复杂。而当一个平民在高速公路的广告牌上写了几句话,质问警察,为什么办事不力,于情于理,最快对此产生实质性反应的应该是警察。所谓实质性的反应是警察采取某些行动,比如来找这个登广告的人。这几乎是一个顺理成章的思路。见功力的地方在后面,身为编剧,你希望对这件事做出反应的警察是什么样的人?不同的警察会做出不同的反应,这会导致故事走向不一样的方向。身为编剧,选择,或者设计出怎样性格和背景的警察,将直接决定剧情走向。
    随着《三块广告牌》带出的选择何种人物的问题,我们暂时跳出这一部影片的范畴,从更广泛的角度谈谈普遍性的“写一个什么样的人”。在持续地观影,也包括观剧的过程中,有一件特别想不明白的事情,国产影视剧里的人物形象大部分很平面,而这平面并非因为唯唯诺诺没有个性而来,恰恰相反,很多时候人物个性爆棚,或者试图让个性爆棚而不成功,这是一种很奇怪的体验,因为在对所谓个性的追逐中,催生出一种很不真实的共性、一种虚妄的想象,纯粹为了戏剧化的共性,最终导致人物的集体单一单薄。比如,对青春的解读。如果没有《伯德小姐》这部口碑上佳的青春片,我可能不会以此为例。但《伯德小姐》出现了,在国内青春题材影视剧盛行的时代,这部影片就变成一面绝好的镜子。当然,这里的话题依然落在人物身上。但我们不谈人物塑造技巧,只说一个青春期少女可能是什么样的,她会说什么、想什么、做什么。
    我不否定国内青春片对残酷青春和小甜美爱情的执着,毕竟这也是事实存在的。但是显然,青春远不止这些。残酷青春和纠结的爱情不过是青春的一小部分。事实上,大部分人的青春是在琐碎的事情中消磨,随着时光过去不知不觉就流逝了。对爱情的寻找,对友情的选择,对亲情的期待,固然可能是青春时光中的大事,但它们也不过是日常琐碎中的插曲,绝不惊天动地,也不荡气回肠。就如伯德小姐,因为和母亲吵架从正在行驶的车上跳下去;为了迷恋舞台上的表现而爱上某个人;怒火中烧时甚至要母亲告诉她养她花了多少钱,将来如数偿还;更会因为刷存在感追赶时髦而背叛朋友。但如果只是这些,《伯德小姐》还不值得拥有现在的名声。重要的是,伯德小姐做所有这些事情是因为她始终在思考,以她18岁的人生经验在思考,思考自己的人生道路问题。这不是什么高大上的口号,对一个18岁的女孩来说,她会认为,去哪里上大学足以改变人生。不仅是上大学,伯德小姐和母亲的争吵,一度疏远最好的朋友,这都是她面对人生道路时做出的选择。独特的正是这个,伯德小姐对现状不满并因此做出种种反应。这件事务实而普通。《伯德小姐》一路口碑开挂,不是因为她的青春故事不同凡响,而是因为太普通了,普通到能唤起很多美国孩子的共鸣,也唤起了不少中国孩子的共鸣,毕竟和妈妈吵架、和朋友分分合合、谈几回不靠谱的恋爱,充斥内心无法释放的委屈、孤独和愤懑,以及希望自己与众不同,这些都不分国籍。然而“lady bird”相信会像她的名字那样成为一个符号,有一天如果看到一个18岁的女孩,也许会让我们想起一个熟悉的身影,没准我们会说“这是一个伯德小姐”。这一切,因为《伯德小姐》的编剧选对了笔下的人物。
    不算很久前谢幕的大银幕作品《芳华》,看似满溢着怀旧情绪,骨子里却是一部“青春之歌”。当作青春片看完全不算误解,恰好可与《伯德小姐》互为对照。这据说引发一代人去影院回忆他们“芳华”的影片,看完后最大的感受就是,整个故事不过是校园欺凌的文工团版本。表面上述说集体主义和时代对个人的戕害,但实际上,从影片故事直接得出的结论是,男女主角悲惨命运的始作俑者其实是文工团的女孩男孩们,集体主义不过在背后帮他们托了一把。如果影片能把“校园欺凌事件的文工团版本”中的角色演绎得千人千面,人物塑造也可谓合格,最多是导演个人视角和趣味不同。可是在片中,那些同样十七八甚至二十出头的文工团队员们,除了欺负人、挤兑人似乎别无他事,无其他的善,也无其他的恶,不是内心世界一片空白,而是根本没有内心世界,简直全无心肝!看影片时,心里不由冒出一个词语,觉得用来形容这些年轻的文工团员再合适不过——人格缺损。很难理解在已经有小说人物做底的情况下,电影剧本在人物塑造方面的奇怪策略,使得在原著中不同性格的女孩子,在片中面目一片模糊。造成如此结果的背后原因不得而知,重要的是,呈现出来的结果就是如此。这至少表示,为影片成片效果把关的人,认可这样的人物塑造策略,也就是认可十七八岁和二十出头的人,就是这样的幼稚浅薄。写到这里,话题可以回到《三块广告牌》,当女主人公在广告牌上刷上那些字,此时出现的警察该是何等样人?他至少符合大众对一个正常成年人该有的形象的认知,最好内心丰富,而不是肤浅苍白,甚至莫名其妙。准确地说,人物得像一个人,有人的厚度和复杂性。
    尽管马丁·麦克唐纳表示《三块广告牌》是依靠人物性格和故事本身的悲剧性推进,但不代表他没有绞尽脑汁来创作这个电影剧本。实际上,他创造的警察形象,充满了戏剧的精雕细琢,远超出常理所能推断。然而在故事自身的情境下,这一切是合理的。不妨这样想,能和这位剑走偏锋的母亲叫板的警察,必然也不能按常理出牌,否则棋不逢对手,这出戏很难唱下去。不仅是母亲和警察,片中所有角色几乎可以用“各显神通”来形容。因此看似写实的《三块广告牌》商业属性浓重,这种浓重在患病的警察局长自杀并留下三封信后达到高峰,这个基于真实事件的电影终于变成一个“传奇”,而且是非常“合理化”的传奇。从局长威洛比和妻子那段有趣的对话开始,到镜头特写给了头套上那几行字,这一段,无论是叙事还是影像,调子都接近诡异。令人想起《杀手没有假期》或者《枕头人》里的十个故事。但是,我们不会觉得《三块广告牌》的故事虚假,因为人物的痛苦如此真实。所以,导演的意思其实是,一切要从人物性格出发,从事件本身出发。在此基础上,不受任何局限地塑造人物,并因此发展出不受任何局限的人物关系。
    写到这里想起《暴雪将至》,电影原型故事之一是瑞士作家迪伦马特的《诺言》,讲述一位前途无量的警探为了对受害人父母的一个承诺,毁弃了自己的人生。《暴雪将至》从书中提取了构成原作故事、同时也是构成电影故事的很重要的三点。第一,男主人公走火入魔似的要找到真凶;第二,利用女人做诱饵;第三,真凶在准备又一次犯罪时死于车祸,而这件事是在数年后,男主人公的生活已经完全被毁灭后才得知。期间,穿插着男主人公和女主人公的故事。同样,有原作为依托,这部电影的人物和情节都完全有可能非常扎实。而最终的情形是,影片前四十分钟,也就是到余国伟知道了受害人都去过相同的地方为止,人物形象比较完整,影片节奏也不错。影片四十分钟后,当余国伟为燕子盘下发廊,也就是当燕子这个人物浮到故事表面,叙事转向两人的情感线,影片就漏洞频出。问题的症结就是燕子和余国伟的关系出了问题。燕子的出现,直接导致了余国伟这个人物前后不一致,成了一个半吊子。当然,反过来,余国伟对燕子的态度,也是形成燕子这个败笔人物的一部分。
    这个问题,亦可分为三点:一是余国伟被设定为爱上燕子,和最初对余国伟这个人物的设定是否合适?其二,如果余国伟爱上燕子,燕子发现真相后,自杀这个行为是否合理?第三,燕子死了,余国伟感到悲哀,拿自己认为的嫌疑人泄愤这个设置是否正确?从影片对余国伟这个人物的呈现来看,这三点中,勉强可以接受的是第一点。余国伟发现自己对燕子动了真情,可是燕子是他的诱饵,余国伟必然内心挣扎。然而无论他如何挣扎,抓住凶手的信念始终在第一位。为什么余国伟没有因为燕子改变自己的追求?作为一个业余刑侦爱好者,余国伟没有责任去抓凶手,他可以中途离场,下半场就给观众看一出爱情故事。但很遗憾,不行,因为在影片开始,我们已经看到一个自得于自己的破案功力,并且一心想进入体制的保卫科干部的形象。对于余国伟,破案是他人生的乐趣和价值所在。在此基础上,这个人物唯一的出路,就是和这个案子死磕到底;不但要死磕到底,还会越来越把自己当个警察,更加向专业的路上走。这样的一个人,喜欢上一个女人是人之常情,但为此就把原则信念全甩到一边,用私刑、泄私愤,是不符合人物预期走向的,这是典型的人设崩塌。最奇怪的是燕子自杀这个设计,可谓全片最大的败笔,逻辑上完全不通。这不是一个少年维特的故事,燕子更不是情窦初开的小女孩,以她的经历,毫无疑虑地相信余国伟的感情很缺乏说服力。就算在她渐渐地相信了一切是真的后,却又发现余国伟是利用自己,去死也是可笑的,且以如此在纯爱电影中才会有的方式结束生命。燕子绝不该如此全不设防地投入感情,并且把和余国伟的感情看成人生最重要的事情。如果这是为了给影片赋予文艺气质,只能说,这是对“文艺”两字的曲解。
    鉴于这个人物关系是从《诺言》而来,我们可以对比下原著是如何处理的。原著里,受害人都是小女孩,警探就收留了一个被他们拘捕过的妓女,因为妓女有一个和受害人的特征非常一致的小女儿,可以作为诱饵。妓女确实很感激警探,也被蒙蔽了相当长时间。她原本确实担心来着,因为不知道警探意图何在,但是过了一段时间,看起来警探确实如他所说,需要一个女佣,因为怜悯而收留她。对于妓女来说,不仅是可以脱离妓女生涯,重要的是女儿可以避免和自己一样的悲惨命运,她还可以认为,是因为对小孩的同情让警探给了自己这份工作。所以,妓女对警探的信任有稳固的基础。而当真相败露,妓女和女儿都破罐子破摔,尤其是被作为诱饵的小女儿。显然,这样的人物关系才是合情合理的。基本上,通常称之为不会讲故事的那类情况,实际上就是搭建了错误的人物关系。
    但是高水平的人物关系设置不是凭空而来,它基于人物的可信度。作为人物关系的基础,可信度也是“塑造什么样的人”和“发展不受限制的人物关系”的必要条件和限定条件。当人物足够可信后,某种程度上,关系是人物自己搭建的。这话有些抽象,以金庸在《鹿鼎记》后记里的话为例,金庸说书中的故事其实是角色们自己完成的,当作者创造出角色并赋予他们性格后,作者所做的不过是替角色把这些事情描写出来而已,“我会花很长时间,也许一年多,建立角色。当你在脑子里把每一个人想透彻以后,他们就变成活的人。我把他们放在一起,他们自己就会跑了。角色会自己编剧。”按《三块广告牌》导演的说法——不想要加入那些结果导向、解决问题式的情节,和金庸的观点如出一辙。但是有一点一定是创作人物之初,由作者决定的,那就是人物的可信度。
    《三块广告牌》里的两位主要警察形象,用现在的话说,自带表演体质。局长的表演方式属于绵里藏针型,贯穿日常生活,随事情演变而生发,通过他直接的行为展现,女主人公蓄意伤害牙医,审讯她时将血喷到对方脸上;决定自杀前精心布置周末郊游,写信,设计自杀方式时有条不紊。大部分罹患绝症的患者都不会自杀,但是威洛比做这件事很正常。为什么这么说?因为威洛比是艾宾镇民公认的好人,能被称为“好人”的人并不多,几乎很少。“好人”是什么样的,不会太自私,会为别人着想,哪怕损害自己的利益。为了不连累年轻的妻子,因为在乎自己在对方眼中的形象,因为不想再无意义地忍受病痛的折磨,威洛比自杀顺理成章。类似出发点的事情汉朝的李夫人早就做过,虽然方式有所不同。帮女主人公交了一个月的广告牌租金看似不寻常,必须承认,警察局长这一手,不,编剧这一手,确实出其不意,太会制造戏剧冲突了。但是,作为一个好人警察,面对一件职责所在、却又注定无法解决、如今被指名道姓到自己头上的很惨的案子,面对悲哀到孤注一掷的受害人家属,他心里必然非常内疚。此时威洛比会做什么,无论做什么,都应该是对方最需要的!对方需要什么,登广告的母亲米尔德里德最缺的是租广告牌的钱,威洛比匿名帮她付了一个月广告费。对于一个“好人”,威洛比不做这样的事才是不合理的!
    “妈宝男”迪克森的表演方式是他的个性和政治立场。种族歧视加同性恋加三十多岁还和老妈住在一起,听老妈的话。从政治不正确到个性中的“娘炮”,作为一个身体健康、精神正常、没有明显不良嗜好、人品缺陷、可以任职警察的白人男子,找不出比他更有戏的人。若论电影史上警察形象的复杂和戏剧感,威洛比和迪克森一定名列前茅。但是这丝毫不妨碍人物的真实,只要戏剧感建立在具体环境下。虚构的艾宾小镇在美国南方某州,那是曾经最支持黑奴制的地区之一。到今天为止,美国南方依然有不少关乎种族问题的事件发生。迪克森有种族歧视倾向很正常。至于集同性恋和“妈宝男”于一体,看起来是为了让人物有戏的选择,但在全境承认同性恋婚姻的美国,曾经的异性恋如今的同性恋辛西娅·尼克松都宣布竞选纽约州长时,同性恋也许还属于亚文化范畴,但同性恋者已经不是边缘人群。因此迪克森是同性恋根本算不上是个话题。妙处在这里,在美国主流文化意义上,同性恋不算边缘人群,可是在南方小镇,他们依然是小众群体。于是迪克森的同性恋形象在普遍意义上虽然不具有话题性,但在影片的小镇语境中,却又是个独特的标签。然而,与其说影片导演是铆足了力气寻找角色的戏剧张力,倒不如说是在反射现实问题——高度戏剧性的人设背后是对现实的观照,这是我能想到的最高明的塑造人物方式。
    保守、封闭的环境下,小镇其实很容易出现迪克森这样的人。因为将要一辈子守在这里,找不到更多的出路,有时候会觉得绝望,所谓不能按照所想的去生活,就会按照生活的去想。如果没法离开小镇,那么在“迪克森”式处境下,只能变成迪克森。由此,“妈宝男”的人设和同性恋如出一辙,不过是对原生家庭问题的反映。局长威洛比的信件让观众知道迪克森为了照顾母亲才和母亲住在一起,逐渐形成了现今的相处方式。此种情形在中国也很普遍,常常作为媒体话题的独生子女赡养父母的问题,和迪克森所面对的毫无不同。
    原生家庭问题,早已经是美国电影中经常出现的元素。《三块广告牌》的原型事件或许单纯是个夫妻关系失和导致的刑事案件,但如今的电影根子上就给了我们一个有问题的原生家庭,悲剧的发生和家庭成员间的关系有莫大的关系。事实上不仅是母亲觉得自己导致了女儿的死亡,而是她确实有责任。从这个切入点进入对原生家庭问题的关注可谓“狠准”。这只是一部人物塑造技巧好得出奇、情节反套路的电影么?全片流露出的现实感、对美国小镇人群的生活和思维方式的展示、对片中人物的怜悯,显然是在技巧之上的东西。不由想起2017在美国大热的小说《乡下人的悲歌》,虽然电影没有直接表达“可怜”二字,甚至片中人物几乎个个带刺,根本不需要别人的同情,可是这部电影是一出实实在在的乡下人的悲歌。“对我来说,让这三个人物显得真实最重要。这三个人不能像传统类型片那样,好警察、坏警察和可怜的母亲。也许这是个起点,但是我要挖掘这段关系里关于人性的东西。” 马丁·麦克唐纳如是说。在这里我们找到如何让人物具有可信度的答案,那就是真实,没有什么比真实的人更具有可信度。
    作为奥斯卡最佳男配角获奖角色,迪克森相比片中其他人物,更能体现何谓人物互相成就。如果没有他“酷炫”的母亲,也就不会有他。当我们谈到环境造就人的时候,别忘了,人也是环境的一部分。塑造迪克森母亲的方法让所有编剧上了一节如何用最简练的笔墨,全方位描绘一个人的课程,完美诠释了艺术创作中“少即是多”的概念。
    迪母这个角色,有个很独特的地方,她始终活在一个极度有限的人物关系中——这是对这个人物进行的分析得以成立的大前提。回顾全片,在这个人物关系网密布,可称为热闹的故事中,我们会发现,片中所有对情节起到推动作用的角色,都和不止一个人建立了人物关系。唯有迪克森的母亲,在整部影片中,只和迪克森有沟通交流,她的世界里只有迪克森。看起来是进一步说明迪克森的“妈宝”属性,实际上,不如说,这是在暗示这个女人判断任何事情该如何应付的原则只是对迪克森是否有利,任何对迪克森不利的事情她都会反对。这种一以贯之、毫无变化、没有是非、只有儿子让这个人物有一份坚实的质感。如此令人一言难尽的母子关系和已经扭曲的母亲心理是复杂的社会学话题,这里不再多谈。值得细究的是编剧对人物的处理手法。既然这个母亲的塑造完成是在仅有的人物关系中实现,也就意味着,她的出场只有两种可能,要么是和迪克森互动,要么就是经由迪克森的描述出现。而在这个过程中,导演使用了颇有些小悬疑的手法。
    迪母的第一次出现,是电视里正在播放对米尔德里德的采访,迪克森很烦躁,认为这是愚蠢的新闻,老妈不应该看这个。当米尔德里德说她认为三块广告牌有助于让警察将注意力集中到案件上时,迪母看了儿子一眼。迪克森以一句粗口回应传达给观众的信息毫无疑问是,迪母在无声地谴责包括迪克森在内的小镇全体警察,以小镇镇民身份,更以一位母亲的身份。这个时候,所有人都会认为迪母富有正义感。而如同刻意通过米尔德里德外形的设计来为人物赋予性格,迪母同样以她那男人气的短发以及较为中性气质的脸庞给观众留下深刻印象。第二次出场进一步加深了观众对她“政治正确”的看法,因为故意伤害牙医,米尔德里德被带到警局,迪克森很愤怒地冲她大声嚷嚷,绝对不能说“黑鬼”这个词,要说“有色人种”,说自己的老妈反对虐待有色人种。这完全是一个“教子有方”的母亲形象。
    但是,当这个母亲开口说话,提出的第一个建议,居然是让迪克森去整米尔德里德的朋友,顿时有一种剧情反转的感觉。迪克森的反应似乎也可以用惊愕来形容。看起来,不仅是在观众角度,甚至在迪克森心里,母亲的形象都和他人所认为的有落差。但这之间并无矛盾存在,因为开始两场戏中,迪母从来没有直接表露过自己的想法和态度,她的形象不是她自己呈现出来,而是由迪克森替她呈现的。所以她到底是怎样一个人,都只是迪克森和观众的想象。这个构想相当巧妙。事实上,第一场戏里她看迪克森的一眼原本含义暧昧不明,是迪克森的一句“fuck”让我们以为他的母亲认为米尔德里德说得对。什么是电影中的人物关系,不仅是通过人物互动展现个性,而是如果没有他人的言语和行为,我们甚至无法对一个人进行基本的人格及性格判断。
    后来的变化可用“日久见人心”来解释。母亲一直视迪克森为心肝宝贝,而之前从未出现过类似事件。因此在迪克森的立场,老妈不可能干出任何邪恶之事。这不是只属于迪克森的问题,其实我们都不太了解自己的家人,当某些特别的事情出现,他们的表现很可能会让我们大吃一惊。在这样一个并非非黑即白、道德标准都很难界定的故事中,每个人都对三块广告牌事件发表过自己的看法,并且态度在其中或多或少都在经历变化。唯一对三块广告牌毫不关心、因此更谈不上态度变化的人就是迪母。她是否可以一点变化都没有?理论上可以,看起来,她也确实没有变化。一个在小镇封闭、少受外界影响的环境中活了一辈子的人,她的人生几乎是凝固的。但是,她必然有她的复杂性。张爱玲形容《金锁记》中老了的曹七巧,关起门来便是小型的慈禧太后。迪母虽不至于有七巧的令人惊骇,但关起门来,在她和迪克森的二人世界里,作为长辈,本质上她占据了控制地位。但在控制别人的同时,必然也在压制自己。如同编剧以迪克森映射美国小镇青年可能的困境,母亲形象的反转,同样也映射了千万个这样的母亲的困境。
    如果说之前的一切都在私人事务范畴之内,那么迪克森失去工作后,母亲的意愿就推进到了公共生活的范畴,表现也更为赤裸。迪克森被解雇,她打算直接去替迪克森要回工作,顺便教训黑人局长,且表露出了对南方奴隶制的留恋。至此,母亲这个人物达到了她个人道德瑕疵的巅峰。没有同情心,种族歧视,一切和迪克森认为的截然相反。在母亲拿女朋友这件事开他的玩笑后,迪克森恶狠狠地告诉母亲如果不小心说话,会把她的头打掉。这是片中迪克森唯一一次和母亲发生冲突,是他们人物关系中的第一次交锋。可是如果认为这意味母子有了矛盾,那却又错了。因为母亲随之的反应是哈哈大笑,如同出场时的那个眼神一样,意味不明。有可能表示迪克森常常和母亲发生口头争执,这些话不过是说说而已。另外一种可能性,是她认为迪克森在耍小朋友脾气,根本就是个玩笑。迪克森很爱她,所以这件事根本不可能发生。但无论是哪一种,都说明,作为母亲,她始终能掌控局面。至少她自己如此认为。
    雁过留痕。发生过的事情一定会留下痕迹,进而对他们的关系产生某种催化作用。当迪克森对母亲表达了愤怒之情,之前对两人关系的演绎手段便走到尽头。母亲形象该如何变化,母子关系又将走向何方,编剧采用的方法是两人的关系转向了迪克森为主导的局面,母亲形象由强势渐渐弱化、柔化。火烧广告牌后,两人看似关系如常,但是不再是母亲提出建议,而是怀疑是否是迪克森放的火,显然她担心迪克森。如果这一场戏两人地位的变化还不明显,那么下一场,迪克森冒险拿到“嫌犯”的DNA,被暴打后回到家,母亲担心地哭喊,完全说明迪克森已经成功跳出了“妈宝男”的设定,成为一个精神和行为都彻底自主的人。而他对母亲的安慰,则表明,虽然母子在关系中的位置有此起彼落的趋势,迪克森再也不以母亲马首是瞻,但母子关系并无颠覆。这不是编剧打温情牌;也不是因为这不是故事的主线索,没必要节外生枝;更不是编剧的主观选择。这个结果,是由人物自己所决定。如果迪克森深知母亲多爱自己,如果迪克森本性正直,那么他和母亲的关系必然始终在良性的轨道上。
    随后的一场戏,母亲身份退居幕后的意味,就不言而喻了。迪克森得知酒吧里的人并非嫌犯,极为失落。回家后,一片寂静,无人和他说话,只见母亲坐在沙发上打鼾。衰老妇人的形象呼之欲出。这一场戏和母亲出场以眼神来传达情绪有异曲同工之妙。司空图《诗品》评论“洗练”为“不着一字,尽得风流”。看来无论是古老诗歌还是现代电影,艺术创作的本质并无二致。
    迪母最后一次出场,已经完全退出“历史舞台”。迪克森清晨离家,抚摸了熟睡中母亲的额头。从过去一个眼神即可对迪克森产生威慑力,到在睡梦中对迪克森要去做什么一无所知,编剧完成了对母亲形象的塑造,而母亲完成了她在影片中的任务——帮助迪克森成长。抚摸的动作可以视为一场成人礼,至此,迪克森完成了他从“Mother’s baby”到成年人的转换。此后,他将以家中唯一的男人顶梁柱的身份和母亲生活在一起。写到这里,不得不说,演员因为扮演这个角色而获得的奥斯卡奖,有一半的功劳在母亲的扮演者身上。而这个角色,甚至连名字都没有,只以“迪克森的母亲”存在。或许,这正是编剧有心而为,这个角色,只在暗处发光。
    完整描述这条人物关系线,因为这是全片中无论是人物形象、还是人物关系,最具有普世价值的部分。《三块广告牌》虽然在人物形象设置、人物关系建构以及叙事节奏方面几乎无可挑剔。但不得不说,鉴于它核心事件本身的独特性,以及戏剧出身的编剧对人物和人物关系戏剧性的娴熟挖掘和极致追求,固然从中可以学到不少,但是转化借用很难。唯有迪克森和他的母亲,其对人物个体形象的设计,人物关系推进的起承转合,朴实、 技术化,非常规范,有迹可循。更难得有很扎实的时代和环境背景。观众对这两个角色很容易产生同情、理解和共鸣。而脱离开这个特殊事件,放置到其他情境中,人物一样会令我们感同身受。如果对这点尚存疑问,不妨想想,对于受害人的母亲米尔德里德女士,我们的感受是不是五味杂陈得多。
    既然已经写过了《三块广告牌》人物塑造以及人物关系的典范例子,这篇文章原本可以在这里收场,可是,越来越感觉到,在人物关系这件事上,技术是一部分,认知水平是另一部分。而相当程度上,认知水平极大地左右了技术。简单来说,现实生活中对他人的理解程度和认知水平会在作品中反映出来。在国产影视剧中,这样的例子数不胜数。当虚幻、碎片、浅薄的网络交流方式大为弱化了大众理解深度情感的能力,作为大众一部分的编剧们因为无力理解更为深厚细腻的情感,导致情感互动上的偏差和误解,从而缺失逻辑,无法正确把握笔下人物的关系走向。比如,由于分不清妥协和“丧”、感慨和牢骚具体表现方式的不同,使得原本可以用十个词汇细分的十种情感状态,以一个词笼统概括。而人是如此复杂的生物,如果无法理解情感的细微之处,无法体会内心之丰富,人物从何而来,更谈不上人物关系,强行发展下去,也必定会荒腔走板。
    塑造出彩的人物难么?很难!如果有人说不难,他一定对人物是怎么回事一无所知。但是相比可学可控的技术问题,认知水平和理解能力才更重要,毕竟理解了才能转化为正确的表达方式。再往下深入,就涉及知识深浅认知宽窄,多关注别人,别以自我为中心的问题。后者的现成例子便是《三块广告牌》,多关注别人对写剧本的好处,不言自明。但是这依然建立在有足够认知水平的基础上,否则就是有力关注而无力解析。认知也好,感受别人的喜怒哀乐也好,都不是一时半会能解决的问题,也不是这篇文章能力所及,就此打住。但是毫无疑问,认知水平低下导致的思维方式单一浅层早已经成为电影剧本创作的致命弱点。
    由《三块广告牌》引发的关于电影人物的话题,到此告一段落。这件“道阻且长”的事情,需要在实际创作中不断磨炼不断思考不断纠错。然而,抛开对“悬疑”“反转”,所有刻意冲突和跌宕起伏情节的迷恋是第一步,唯有这样,人物作为电影灵魂的力量才会显现!
     
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