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  • 备受青睐的青春片
  • 蒲  融

     

    青春片的出现最早是在20世纪50年代的好莱坞,随着二战结束,世界政治格局进入两极分化,社会文化思潮发生了极大的变化,青少年亚文化也随之崛起,这样的变化在大众文化领域体现的最明显就是青春片的集中涌现。20世纪50年代中期是明显的中产阶级青少年的消费主义时期,年轻人同一种与成人无关的对于快感和闲暇的快乐主义承诺联系在一起。
    青春片最早是关注青少年问题,它在主题和叙事上都显得严肃和深刻,大部分青少年电影的主旨是为了体现青少年在成长过程中面临即将到来的成人世界的恐慌和对成人世界的蔑视与反叛,戴锦华在《电影批评》中曾如此定义青春片:所谓青春片的基本性,在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬与匮乏、挫败和伤痛,可以说是对“无限美好的青春”神话的颠覆,青春片的主旨是“青春残酷物语” 。比如尼古拉斯·雷的《无因的反叛》,故事关注的核心是拥有自主意识的青少年主人公与不理解他的父母之间的“战争”,影片直到最终也并未给出任何明朗和乐观的答案,它只留下了有缺憾的生活和成长。
    当然,好莱坞片商们不追求这种“欧洲式”的深刻,青少年犯罪和伤害并不是青春片唯一的卖点,为了达到更大的市场利益,维护中产阶级价值观念体系,好莱坞的青春片更加注重展现青少年健康成长的画面。比如反映青少年不惧苦难,顽强拼搏的青春励志片,或是展现青少年与父母产生矛盾冲突后双方都意识到问题所在相互和解后皆大欢喜的青春剧情片。随着类型电影发展和类型元素的嬗变,青春片这一片种也得到了极大的发展,直到今天,好莱坞的青春电影类型下面已经出现了青春科幻片、青春恐怖片、青春剧情片、青春喜剧片、青春歌舞片等等派生类型。青春片的受众范围十分明确清晰,它是专供13岁至20岁左右之间的青少年欣赏的影片,影片中常常会涉及恋爱(初恋)、青春期焦虑、成长、叛逆和父母的冲突等等叙事元素。
    青春片在我国出现的时间并不晚,上世纪50年代就有《青春之歌》这一类带有浓厚意识形态的宣教青春电影风靡大江南北,改革开放以后,随着审查制度的放宽,更多元化的青春电影涌现出来,表现一代年轻人在动荡的大时代背景下的迷惘不安、青春悸动和反叛成长的电影层出不穷,如《阳光灿烂的日子》《左右》《青红》《我11》等等。
    自2001年中国加入WTO后,中国电影市场容量急剧扩大,类型电影在中国的发展也日渐风行。青春片作为一种在电影创作上易于操作和影片受众明显的片种也受到了制片方的青睐,此类型在电影创作上遵循着“轻电影”  的制作规则,受到明星效应和观众消费主义心态盛行的双重恩惠,在中国银幕上攻城略地。尽管青春片在电影市场上的表现颇为亮眼,但与好莱坞成熟的青春片发展状况相比,中国的青春片却暴露了太多的问题,首先是类型单一,国产青春片的类型元素极度匮乏,要么就是主打“追忆逝去青春”的怀旧片,要么就是“编造一出虚假的少女童话”的想象青春。其次,在电影叙事、电影主题、审美范畴等方面都显得单一片面。这些问题不仅显示出当前我国青春片呈现的缺失,也在一定程度上昭示着我国青春片未来的发展桎梏。
    从中国电影商业类型片发展来看,国产青春片被纳入到商业类型电影体系中也只是近两三年才开始的。2011年一部台湾青春电影《那些年,我们追的女孩》席卷两岸三地,影片最先于2011年8月19日在台湾上映并迅速获得观众的认可和市场良好反馈,最终收获4亿新台币票房,位列台湾华语电影史票房榜第三,仅仅次于《海角七号》和《赛德克·巴莱》。电影于次年1月6日登陆大陆院线,尽管上映时间推迟了将近三个月,也依然不能阻挡观众对于电影的观影热情,《那些年》在大陆最终斩获了7651万人民币的票房,取得台湾电影在大陆上映的最好票房。
    影片根据台湾作家九把刀自传体小说改编,讲述了一群高中男生拼尽全力去追求自己的喜欢的女孩,尽管最后结果并不那么完美,但这个只有一次的“青春的冲动”还是成为自己人生中不可磨灭的美好回忆。电影在镜头语言上延续了台湾青春片一贯的“小清新美学”,影像风格干净清淡,大量的逆光镜头营造出一种如梦似幻的青春校园之感。在叙事上则透出一股日本式热血青春电影的影子,无厘头略微跳跃的人物性格,漫画式的对白语言都让银幕外的观众体验到某种有距离的想象代入感。可以说,《那些年,我们一起追的女孩》成为台湾青春电影的一座高峰,除去电影的观赏效果外,影片的社会性功能在于它提供了一个半真实半虚幻的怀旧场所,它不单单是一部青春电影,更多是担任了一代年轻人怀旧情绪释放出口。
    从商业电影市场角度而言,《那些年,我们一起追的女孩》是内地商业青春电影创作的滥觞。2013年,电影演员赵薇演而优则导,创作了“怀旧系”商业青春片的开山之作《致我们终将逝去的青春》,电影根据网络小说作家辛夷坞的作品改编,讲述了一个纯情又暗黑青春爱情童话。影片对于20世纪90年代的大学校园生活的高度还原引发了70、80后们集体怀旧浪潮。观众谈论《致青春》时,似乎并不为电影中几个年轻人的青春和爱情感到唏嘘和感动,只感叹电影带他们“重返20岁”,再一次经历了一个遗憾但值得缅怀的青春时代。影片切中的不是当下青少年的成长和日常经验,反而对准了青春刚刚逝去而立青年们,“怀旧”这一关键词成了这一类国产青春电影的重要表述手段。
    与“怀旧”主题相对的是“被编造出来的少女童话式”的想象系青春片,此类影片的代表作是郭敬明自编自导的《小时代》系列、同样根据小说改编的《左耳》、由脍炙人口的歌曲改编的《栀子花开》等等。电影《小时代》系列根据郭敬明同名小说改编而成,讲述了四个女生以及她们之间时而亲密无间时而分崩离析的故事。《小时代》一上映就因其故事的价值取向引发广泛的讨论,此类电影的不同之处在于它不像《致我们终将逝去的青春》那样充满了浓重的怀旧情绪和感伤主义的语调,它既现实又梦幻,现实在于它在故事时间上是贴近了当下青年人的年龄段,影片的故事时空和银幕外的现实时空是有重叠的,这让观众能够在时空上产生代入感;影片梦幻之处在于,这个故事是一种极端的想象存在,它与观众之间根本无法产生实质性情感连接,故事只走了“走形式”,放弃“走心”。
    以好莱坞的青春片类型分类来看,《小时代》系列更符合其中的青春片类型元素要求,叙事空间锁定在中学和大学校园,故事主角贴近当下年轻人,叙事情节由爱情、友情辅以填充,片中主要人物都在某种程度上获得了成长。从市场的表现上来看,《小时代》系列自2013年首部上映到2015年大结局《小时代4:灵魂尽头》收官,截止到2015年8月底,该系列总创下了超过17亿人民币的票房成绩,与其耀眼的票房成绩相比,影片糟糕的口碑和业内评价,让《小时代》不仅成为中国商业类型电影发展的一个耐人寻思的现象,影片折射出来的“拜金主义”和“虚无主义”的价值观体系也让正在摸着石头过河的国产青春类型电影的内容和价值取向发生偏转。
    除了上述两种在叙事上偏商业类型电影处理的青春电影,新时期的国产青春电影还有另外一种更为严肃的表达方式,编导者选择了更加诚实的态度去描摹真实的青少年的“共性情绪”,笔者在此姑且称之为现实主义笔触的青春片,这一类电影有曹保平导演执导的《狗13》、李霄峰的《少女哪吒》、刘杰导演的《青春派》、肖洋的《少年班》等等,在此类电影中,观众很少能够看到浓重的感伤主义、怀旧情绪以及被建构的想象,刨去强烈的戏剧冲突元素,电影更多呈现出来的便是极其朴实的现实主义影像,真实地呈现了青少年成长过程中的挣扎和成长。
     

    怀旧系青春片的类型策略

     
    美籍俄裔学者斯维特兰娜在她经典著作《怀旧的未来》谈到,怀旧情绪是一种普遍社会文化思潮。在大众文化盛行的今天,未来似乎没有过去具有魅力,从来没有哪个时代像今天的人们那样极度渴望拥有逝去年代的纪念品、回忆,人们疯狂地收集过去的邮票、过去的徽章、过去的器具,只因为这些东西承载着逝去岁月的某些记忆,人们并不憧憬未来,只想怀念过去。她在书中谈到电影中怀旧情绪的泛滥,列举了美国科幻电影中对于怀旧情绪的支配:这种扑朔迷离的情感渗入了二十世纪的通俗文化,技术的进步和特效常常被使用来再现过往世纪的景象,从沉没的泰坦尼克号到垂死的角斗士,到早已灭绝的恐龙。从社会文化角度上讲,怀旧本身是一种集体的文化现象,在电影中怀旧变成了一种话语机制和叙事手段:这是对于某种具有集体记忆的共同体的渴求,在一个被分割成片的世界中对于延续性的向往,在一个生活节奏和历史变迁节奏加速的时代里,怀旧不可避免地就会以某种防卫机制的面目再现。
    青春片就在这样的社会文化浪潮里被怀旧情绪“乘虚而入”了。以《致我们终将逝去的青春》为肇始,到《匆匆那年》、《同桌的你》等影片的风行, 怀旧情绪的释放成为国产青春电影中屡试不爽的招数,在这种情绪掩盖下的其实是国产青春电影类型策略的匮乏。
     
    1.怀旧的视觉意象: 校园是永恒的“青春故乡”
    类型电影之所以受到观众长久的喜爱是因为它拥有一整套符合观影期待的符码系统,人们熟知整个电影的编码过程,自觉自愿参与到解码之中去,从而获得观影的趣味和快感。在这套符码中,视觉惯例、视觉意象模式和符号事件是类型电影中不可缺少的元素。在视觉符码的图像学上,电影类型元素可以牵扯到对电影化的客体、事件、人物的确认、描述的解释,为的是能够弄清电影的某一种类型是如何在视觉手法上完成类型元素的编码。 如黑色电影的叙事场景常常是现代都市中的藏污纳垢之地和暗无天日之时,片中人物的穿戴大多喜爱穿能够把身体裹得严严实实的长风衣,戴着一顶绅士帽,有自己独特的贴心道具——便携式手枪,这些符号性的东西反复出现在类型电影中,从而形成了某种图像式的叙事元素。而国产怀旧系青春电影也不乏这样的符号。
    纵观2013年以来的国产怀旧类青春电影,其主要的叙事空间都离不开校园这一重要的成长环境。往昔校园环境“复原”以及出现在校园中的某些时代性的符号成为引发观众怀旧情绪的重要符码,例如电影中学生群体的校服、白衬衫、篮球场、自行车等等道具的展现。中国电影市场的主要观众群体集中在18岁到35岁之间,这之中大部分观众生长于20世纪八九十年代,这一代人经历了中国教育体系最后一个相对一致的阶段, 当他们在成年后相继走入社会,尽管职业、价值观念、生活环境各有不同,但他们都拥有共同的少年时代,拥有值得缅怀和怀念的集体回忆——中学和大学的校园生活。从这个意义出发,就不难理解为何青春电影里的叙事空间主要是发生在校园中了。
    空间很容易引发的集体记忆浪潮。在怀旧系的青春片中,怀旧的场景符号比比皆是,在《致我们终将逝去的青春》中,郑微和陈孝正两人故事发生的大学校园整体给人一种复古的感觉,贴近20世纪90年代的大学校园的设计,包括教学楼的做旧感,男女混住的宿舍、宿舍空间里物件的使用和摆放都呈现出浓厚的时代气氛,在特定的年代背景中,怀旧的空间设计很容易将观众迅速拉回到记忆中的学生时代。《匆匆那年》《同桌的你》等怀旧青春片里面更是刻意挑选的一些叙事场景:90年代的郁郁葱葱的校园环境,拥挤但又亲密无间的班级教室,同学和伙伴一起玩耍的旱冰室,这些典型的叙事空间都承载了青春片中的时代性符号。
    除了在叙事空间上的精心挑选,其他怀旧性的符号也并不缺乏。 人物的外在形象设计,《致青春》《匆匆那年》《同桌的你》等影片都有较长篇幅表现女主角的少女时代,齐刘海、不能过耳的短发,还有专属于80、90后的时代产物。《致我们终将逝去的青春》里许开阳使用的BB机、手机尚未普及时代里联系必备的固定电话,《匆匆那年》里乔燃参加的“新概念作文大赛”、林嘉茉送给苏凯的一根塑料编织的手链、陈寻和一帮同学打球时瞬间响起的《灌篮高手》的主题曲,《同桌的你》林一的室友鼓捣出来监听对面宿舍的无线电设备等等场景。当然还包括一些重大历史事件的穿插,《匆匆那年》里陈寻和方茴高中毕业时北京申奥成功的背景画面,《同桌的你》当中林一和周小栀高中时代适逢南斯拉夫大使馆遭到轰炸事件、两人上了大学一起开房学英语为考过大学英语四六级的桥段、林一扛着一台老式电脑编程学习建网站,等等具有鲜明时代感的符号都将银幕外的观众带入了特定的历史怀旧情绪当中去。80、90后自然能够在故事情境中找到情绪共鸣感,跟随着电影创作者一起做了一场重返过去的怀旧大梦。
     
    2.人物形象:形象单一,类型固定
    正如前文所说,中国电影的主流观众集中在20岁到35岁之间,也就是这个群体出生于20世纪80、90年代,接受了最后一代比较一致的集体教育,而中国的集体教育又鲜明地表现为“唯成绩论”,成绩成了划分学生好坏优劣的主要手段,而这也为电影提供了必要且合理的戏剧冲突点和人物形象塑造背景。
    纵观怀旧系国产青春电影中的人物形象的设置,大多都是以下模式:男女主角总会有一位是学霸,主角周围的朋友都是单一刻板的性格特点和人物形象。比如在《致我们终将逝去的青春》里,男主角陈孝正就是一个情商低下,学习上极其用功的学霸,而郑微性格率性自然,充满少女特有的娇俏可爱,但在学习上就比不上陈孝正。围绕在他们周围的有豪爽直愣的富二代许开阳、美丽娴静的“女神”阮莞、泼辣功利的黎维娟、“假小子”朱小北,主要负责插科打诨的“炮灰备胎”张开,这样的叙事主体的人物形象安排基本上囊括了几种典型的人物形象,女主角天真开朗的性格就专门负责去融化“万年冰山”陈孝正,而片中其他几位主演也各司其职辅助剧情的横向、纵向次第展开。
    这样的人物形象分布在其他类似的青春电影里屡见不鲜,《匆匆那年》里依然是男女主角的主体人物,辅以一群围绕在身边的好友。陈寻在中学时代以一种“人群中最闪亮的存在”形象出现在大家面前,而方茴则带有一点刻意的神秘感,她符合青春小说中典型的女主角人物形象设定:神秘、面容姣好、学习不错、性格冷淡,而围绕在他们的周围的好友有大大咧咧为了爱情不顾一切地林嘉茉,有默默守候女主角一声不吭的“暖男”乔燃,也有学习不好早早出来打拼致富的赵烨。
    《同桌的你》则更是将这样的人物形象的设置直接搬演了一遍,周小栀属于从小到大的学霸,林一则是在女主角的感召下才奋发图强成为后天成功的半个聪明人,围绕在他们周围的好友的类型依次如下:负责插科打诨制造笑料的假留学生Tom,文艺青年王尔德胖子学霸龚兵,两位存在感不那么足的女性朋友赵晓溪和曹阳。
    从上面的人物形象的罗列上看,国产怀旧系青春片人物形象相对而言非常单一和固定,属于典型化人物形象处理。不过上述三部重要的电影《致我们终将逝去的青春》和《匆匆那年》均是改编自网络人气青春小说,《同桌的你》则是取材自20世纪90年代到21世纪初风靡全国的校园民谣《同桌的你》,对于前两者而言,网络人气作家写手在流行小说对人物性格形象的扁平化处理已经见怪不怪,甚至网络上曾经流行过一种人物性格和形象的搭配表,只要挑选合适的排列组合就可以凑成一篇小说,网络小说也因此被诟病千篇一律,毫无创新。而编导者在对《致青春》和《匆匆那年》影像化的过程中,为了迎合市场和书迷的观赏阅读口味,似乎也遵循着小说的人物想象,并未在人物形象的多面性上做出更大的突破。
     
    3.情节范式:爱情第一,友情忠贞
    除了人物形象扁平化和类型单一,国产青春片中另一个类型元素也已经形成固定套路和规范。在好莱坞成熟的商业体系内,青春电影的发展非常多元,有主打歌舞元素的《歌舞青春》系列、《舞出我人生》,有少年情怀总是诗的《怦然心动》,有表现高中女孩子之间友谊变化《牛仔裤的夏天》,也有虚构的甜美的少女童话《公主日记》,有专门针对男性受众的青春科幻片《海扁王》系列、《重返17岁》《超凡蜘蛛侠》系列,也有表现高中生的校园生活和热血追梦的《录取通知》《绯闻计划》,类型极其丰富,受众细分也做得非常到位。而且,好莱坞青春电影中,爱情往往是情节一部分,并非作为绝对主线出现,故事的核心内容更多地去展现美国青少年的心理成长状态,或者在此阶段遭遇到成长困境如和同学产生的矛盾、怎样面对和接受即将成人化的价值体系、以及对于自我身份认同和价值的确定,在好莱坞的青春电影类型中,主角的在经历挫折后得到成长是常常出现的主要情节线。相对于好莱坞的青春电影丰富的叙事情节和多元类型元素,国产青春电影的情节实在是过于匮乏,目前的国产青春片中主要的叙事情节依然是着重于男女主角的爱情发展,并辅以同学和朋友的友情支线。
    中国教育体制让大多数家长和老师更多地关注于孩子的成绩,高考成为大多数青少年人生中至关重要的节点,在这样一个重要的关隘下,生活中其他任何事情都要为之让步妥协,而早恋自然成为首当其冲的众矢之的。比如在影片《青春派》中,班主任老师就逼迫男主人公高中生居然承认早恋是错误的。然而处于青春期的少男少女对于懵懂的男女情愫的萌发也是自然而然的不受控制,这样的矛盾为故事情节的铺设和展开提供了天然的戏剧冲突元素,国产青春电影也就在此大做文章,创作者在电影极力去描述和渲染青春懵懂时期的恋爱往事。大多数同龄人并未在中学时代和大学时代经历过影片中呈现出来的“纯洁干净不掺杂任何功利成分”的爱情,于是影片中表达出来的“不顾一切地爱情”成为银幕外观众某种想象性的怀旧替代品,观众在电影院体验到的是一种假想性的回忆补充,于是情怀贩卖也就顺理成章的成功了。
    在《致我们终将逝去的青春》里,故事的主线就是“天真少女”郑微苦苦追求“沉默学霸”陈孝正,电影花去整个时长的一半去讲述这段纯净的校园爱情故事,直至陈孝正抛弃感情毅然决然地选择出国为止,从叙事上来看,电影后半段与前半段在叙事上产生强烈的剥离感,但仍旧没能逃脱去探讨爱情为何失败的原因的故事情节线,对于女主角性格的转变与成长只是稍稍一笔带过并未做过多深入的探讨,《匆匆那年》《同桌的你》以及《左耳》等电影中依然秉承着这一情节铺设原则。在压抑的教育环境下,青春期的少男少女们对于异性的渴望和爱慕都成了一种可以原谅和值得被期待的憧憬,仿佛在这样环境下生发出来的爱情显得格外珍贵和感人。在此类青春电影中,不仅仅男女主角的主要情节线是爱情的产生和消亡的过程,而许多次要人物都笼罩在这样一种“唯爱不可”的氛围中,在《致青春》中除了郑微那个略微中性化的朱小北免于被“纠缠”于情爱之中,其余每个角色都拥有各自的感情支线,《匆匆那年》里男二号乔燃痴恋着方茴,暖男痴情备胎赵烨暗恋着女主角方茴的闺蜜林嘉茉,而林嘉茉却深爱着同校的篮球“明星”苏凯,苏凯却对她的付出毫不心动,这样的单一的情节线描绘出来的无非就是一个小圈子的“感情食物链”。这样的情况在《同桌的你》和《左耳》中也频繁出现,结果是只能让观众产生巨大的审美疲劳,因为单一情节设置其实与年轻人的生活有距离感,或许80、90后成长的确会受到高压教育环境影响,但现实中的青春有无数种演绎方式,并非仅仅只有情窦初开的冲动情愫和失败的初恋往事。
    与单一爱情情节线的铺设相比,青春片中对于友情的描述则相对动人得多,友情在青春片中的叙事功能更加强。根据中国国情分析,20世纪80、90年代生人大多都是最早批的独生子女,孤独感是很多独生子女不可避免的问题,于是他们对于集体的需求就显得非常必要,尤其是在敏感的青春期,“抱团生长”是一种正常情感需求,与电影中“失败的爱情”相比,男女主角和朋友们的友情显得更为长久和坚固,女生之间形成互帮互助的闺蜜团,一起面对生活中的苦难,也为彼此的人生出谋划策;而男生之间的团队也显得磊落坦荡,虽然大部分时间都凑在一起商量着怎么才能追到心仪的女孩儿,但这样的“革命感情”在独生子女人群中显得弥足珍贵,尤其是当青春片中主角长大后脱离了毫无功利目的的校园,走入了人心叵测的社会中时,校园里珍贵纯净的友情成为片中人物青春期中值得惦念的记忆。在《致青春》中,郑微的好姐妹们会聚在一起为她能够追上陈孝正一起出谋划策,当朱小北遭到生活中的磨难时,大家也会出手相助,而当大家步入社会后,各自身在不同的阶层时,这样的感情也并没有受到很大的损伤。在《匆匆那年》里当陈寻和许多同学们回来参加赵烨婚礼时偶然遇到苏凯妻子的出轨对象,大家的选择是像高中时代一样集体一拥而上狠狠揍了一顿给苏凯戴绿帽子的男人,继续一次过往岁月的冲动。如果说,国产怀旧系青春片中爱情这条主线代表着青春时代的失败和阵痛缩影,那么坚固的友情副线则弥补了电影中青春期爱情的失败,它在单薄和消极的青春缅怀墓碑上刻下的是温暖的底色,80后和90后观众从这样的情节线上收获到了某种补偿性的满足感,一种可以持续地填补孤独感的陪伴力量。
     

    想象型青春片:虚幻的少女童话

     
    如果说以《致青春》为代表的国产青春片主打“怀旧”吸引拥有集体回忆的一代人,那么以《小时代》系列、《左耳》、《栀子花开》为代表的国产青春电影则走向了另外一个极端:依靠想象去描摹一个假想性的青春成长故事以期获得粉丝们的情感认同。在此类青春电影中,创作者并没有试图去恢复一个让一代观众产生共鸣的电影时空,而是建构出一个虚假的想象空间,影片的主要人物和故事讲述的视点都集中在女性角色上,影片的类型元素从故事空间、人物形象到叙事特点充满了低幼化的“呓语式”的想象,而影片的粉丝受众也从影片中呈现出来的假想性电影时空得到感染。
    《小时代》系列电影以这样的姿态登上中国电影院并受到狂热粉丝的无限追捧,也曾一度让业界和学界产生巨大的困惑,影片有旗帜鲜明的追捧者,也有厉声反对的呵斥者,学者们质疑影片导演不仅没有在青春电影类型元素上做出突破,反而在电影的价值观念上挑战传统和主流底线,伤害中国电影的精神文化和艺术品质。东北师范大学教授李洋就将《小时代》系列电影定位为患有“倒错性幼稚病”的“奶嘴电影” 。
    要谈到《小时代》系列、《左耳》《栀子花开》等青春电影的类型范式,首先应该谈到此类电影的受众,类型电影的成功来源于创作者和受众的共谋,除却影片的创作者有意为之,影片受众的观影趣味也在影响着创作者的创作意图。《小时代》系列电影属于在标准的商业范式下运作的电影,影片在开拍前就已经有精准的受众定位的粉丝电影,《小时代》系列电影均改编自作家郭敬明的同名小说,小说在其创办的杂志《最小说》上连载时便收获了大量的铁杆粉丝,这群受众成了电影《小时代》首先被选定的受众人群。《左耳》也同样是这样的情况,小说作者饶雪漫如同郭敬明一样都为自己营造了独特的标签,在某种意义来说,从作家到导演,个人形象和标签已经形成。
    而《栀子花开》这类电影则背靠着强大的歌曲粉丝,《栀子花开》改编自主持人何炅的同名热播歌曲,歌曲自2004年推出便传唱至大街小巷,成为何炅个人身份上的一个重要标识,影片的首批观众自然也是由何炅个人和歌曲的粉丝转化而来。正是因为有这样的精准的受众定位,我们在分析《小时代》《左耳》《栀子花开》等一系列“IP”电影时,才能清楚地认识到其中透露出来低幼的价值观体系、假想性的童话慰藉以及碎片式的喃喃青春呓语电影叙事手段。
     
    1.碎片化的叙事结构:喃喃自语的青春呓语
    与怀旧系青春电影相比,想象型青春电影中的故事主线并不明朗,影片从一开始就将所有人物完全抛向银幕,导演像是织了一张没有相互连接点的网,影片的叙事情节点充满了跳跃性的思维模式,比如在《小时代》开头就以一个广告式的旋转长镜头扫过四位性格各异的铁杆姐妹花,依靠旁白将人物一一简略介绍了给观众,画面的叙事作用几乎降为零,接着便是片中担任主要叙事视点的林萧接到一封面试通知,此时距离她们正式上大学也不过才过了几分钟,然后就拼凑一些表现林萧、顾里、南湘、唐宛如四个“生死相依”的好姐妹日常相处的琐碎镜头。该系列电影中这样的碎片化的情节拼凑比比皆是,影片根本没有给出令人信服的叙事逻辑和故事发展脉络,全靠着类似于广告片和MV式的镜头拼贴完成了一部作品。
    值得一提的是,这样的叙事体系在影片上映后受到了两种极端的评价,一种来自于并没有阅读过《小时代》系列书籍的观众,他们在观看完影片后完全不能明白影片到底在描述什么样的故事,影片的人物关系到底是何种状态,只知道片中的四个好姐妹在衣食无忧的环境里度过了一天又一天,还要无病呻吟抛出一种故作的成长姿态,四人之间友情如过家家式的阴晴圆缺的变化成了影片中最容易理解的“空洞”。另一种则是前面提到的原著小说的粉丝受众,这一类观众早已对故事的发展了然于胸,她们对于电影最大期待来源于小说中虚构的人物被搬上银幕的俊男靓女们是否符合曾经的阅读想象,即使影片中的叙事结构是一张漏洞百出的大网,她们依旧能够凭借自己曾经的阅读体验将影片中的故事漏洞自行补上。
    有学者指出这样碎片化的叙事结构其实也符合80后、90后处在当下信息爆炸社会状态中追求浅层次、短平快的阅读习惯。观众们的观影情绪被在碎片化的情节中变得支离破碎,但这不并不妨碍她们在这样拼贴的影像画面中去寻求一种假想的安慰。
     
    2.人物形象:想象中的上流阶层
    与怀旧系青春片相比,想象型青春片的人物形象相对而言更加刻板,《小时代》系列在人物形象的刻画中明显借鉴了好莱坞青春片的少女群像设计,导演郭敬明安排四种性格各异但十分鲜明的人物形象。笔者在此将片中主要的人物形象做出粗略分析,顾里,家境优渥的白富美,控制欲强烈,个性强势独立,在四人小团体里面掌握着友情发展走向的领导性的人物,这个人物代表了导演眼中的现代都市上流年轻女性形象。林萧,个性温吞,属于团队里面无害的小白兔,受到其余三人的信任,属于小团体里隐性的中流砥柱,这个形象则是代表着导演眼中普通年轻女性的形象。南湘,冷艳型的美人,学习艺术,充满神秘感也隐藏着待被挖掘的故事,这个角色投射了导演在学生时代对于主流学生群体外的边缘少女的想象。唐宛如,搞笑,活络气氛,属于团体里面不可或缺的润滑油,从电影叙事学角度上来看,唐宛如这个角色的功能性更强一点,她不承担电影情节的展开和故事戏剧点的铺设,在导演眼中唐宛如这个角色中和掉了顾里和南湘两个角色给观众带来的高高在上的距离感和神秘感。
    以这四人团体为核心,影片的人物关系也次第展开,与顾里同属一个阶层的还有她的男朋友顾源、ME公司的总裁宫洺、秘书凯蒂;与林萧有关系的则包括她的首任男友简溪,宫洺的弟弟周崇光;而与南湘联系在一起的人物关系则显得更加黑暗和边缘一点,席城是个诡异的存在,他代表了主流人群之外的某种失控力量,从剧情的发展上来看,他的存在的确影响到了四姐妹的感情,也带动了故事情节的展开。而处在团体人际生物链底层的唐宛如,其人物关系显得相对单纯和简单,整个系列中她都呈现出一股“中二少女”的单纯直白的情感追求。由此观之,影片的人物关系结构相对而言是非常封闭的,一个四人团体为核心辐射出来的封闭人际空间。
    从作者研究的角度出发,这个封闭的人际空间投射的是郭敬明本人及他周围朋友的人生经验。他自己曾经在杂志上透露《小时代》中人物形象的原型都来自他身边的朋友,包括他自己的人物性格也都被杂糅到了小说和电影中的人物之中,诸如ME的总裁宫洺是个狂热的收集控,有强烈的杯子器具收藏癖好,而郭敬明本人私底下也对杯子这类器具爱不释手;林萧的男朋友周崇光是个作家,“崇光”与“敬明”都是语义可以画上等号的汉语词汇,从某种意义而言,周崇光是导演放在影片里的自我化身;ME集团是个时尚类杂志集团,这与郭敬明自己经营的柯艾文化工作室有着惊人的巧合。可以说,导演对于人物形象的设定和塑造都在一个相对狭窄和封闭的空间内展开且投射了导演大量的自身和生活经验。电影文化学者、影评人开寅在《<小时代>:多重文本表述下的暗黑童话》一文中就曾犀利地指出郭敬明在电影中化身为自恋的独裁者,他对电影中的人物不存在任何温情的怜悯,除了自己的替身周崇光以外,其余人都受到了来自导演的无情嘲弄,弱者在他的心中没有生存地位,他对每个角色的最终结局都充满了恶狠狠的报复心理。
    在电影中,人际空间封闭的“小空间”与纸醉金迷的“大上海”形成某种诡异的互补感,郭敬明不止一次在电影中去描绘故事空间的广袤,在他镜头下的上海是城市空间的符号堆砌,高耸的环球金茂大厦、奢侈品林立的外滩,这些地标性的建筑直接将上海物化成了一座阶层森严的钢筋水泥城,而这群人却在这个冰冷的现代化的城市里抱团取暖,相互依靠,凭借着彼此此志不渝的守候完成了对青春期友情某种仪式化的感召,以及喃喃自语的自我安慰和百无聊赖的所谓青春阵痛成长的诗意。
     
    3.类型愉悦:类型杂糅的迷惑性
    从心理学角度上讲,类型电影满足了观众的观看欲望,重复的类型元素范式,图解式的视觉意象缓解了观众的观影焦虑。比如观众提前得知自己将要观看一部爱情片,那么他们总是期望能够看到俊男靓女的痴恋故事,如果是恐怖片则希望在观看的时候笼罩在恐惧的情绪当中,这是一种类型电影所要达到的“类型愉悦”。在《小时代》中,这样的类型欲望从一开始就被埋下了,影片的主要人物形象是一群被建构起来的“小群体”,充满了作者跨阶层的想象和臆想,而《小时代》系列电影与其他青春电影在类型范式上有所不同的是它有类型杂糅的元素。
    流行影片带来的很多愉悦恰恰在于“差异重复”的过程,也就是说,这里既有在类型架构中熟悉元素的辨识,也有那种类型中的特例,它将陌生成分导入其中,或多少带有原创性的方式组织熟悉元素。 《小时代》系列电影中,这样的“差异重复”就来自它将青春片和小妞电影结合在了一起。影片花了大量篇幅去描绘林萧、顾里、宫洺等等主要人物走出大学校园进入职场打拼的场景,这些场景显得拉风又具有强烈的诱惑力,比如顾里的强势,林萧对工作的勤勤恳恳,显然导演的意图是想将其塑造成独立自主的现代都市女性。但其神经质的表现和破绽百出的职场手段只会让成熟的电影观众看笑话,这样的人物和桥段设置,在笔者看来只不过了满足了电影低幼受众对于现代都市职场的想象。
     

    个人表达:现实主义的微光

     
    与青春商业类型电影相比,国产青春片还有一类属于相对“艺术气质”的青春电影,包括《狗13》《青春派》《少年班》《少女哪吒》等等,当然此类影片在市场表现上就并没有那么亮眼,但其在故事讲述和主题表达上,都呈现出浓重的“作者气质”,笔者姑且称之为“青春片的现实主义笔触”。尽管本文探讨的商业电影美学体系的青春片,但作为新时期以来的青春片创作而言,上述几部电影也是绕不开的存在,它显示的并不仅仅是青春片的类型元素的拓展,更多的是呈现一种现实主义的“青春电影”,它切中的并非是未来或者过去的想象和欲望,对于中国的大部分电影而言,它具有更加宽广的普适性。所以,笔者在本文还将略加探讨一下此类青春电影的一些范畴。
    多义的主题表达是这类青春电影题材具备的最大可解读空间,尽管“成长”这一母题贯穿了整部影片的叙事肌理,但其分离出来的“枝丫”——片中呈现出来的现实问题——少女成长问题、成人社会的游戏规则、男权社会结构、教育问题、隔代抚养问题、父母离婚问题等等都被包裹在青少年成长这一母题之中,值得观影者去进一步挖掘和阐释。
    比如曹宝平导演的《狗13》和李霄峰导演的《少女哪吒》都表达了普通的中学女生的成长故事,这在中国青春片电影史上并不多见,此前的《阳光灿烂的日子》《青红》《我11》等等都是男性成长的故事,相对于男性成长故事的强烈的视觉感和戏剧性,女性成长故事则显得温和很多。而刘杰导演的《青春派》和肖洋的《少年班》则是新时期以男性视角出发的青春电影,相对于《狗13》和《少女哪吒》,后两者在商业的诉求更大一些,但他们依然是两部诚实的青春电影,《青春派》的故事时间发生在高中毕业复读再到考大学这一阶段,用平实的手法表达了当代高中生面临的各种真实压力,影片刨去了一些激烈的戏剧性元素,展现了普通高中生生活的日常;而《少年班》则是改编自导演的真实人生经历,尽管最终影片呈现出略微失真的故事表达,但影片的出现还是弥补了商业青春类型片被忽视的空白领域,一些并不是主流视野中的青少年人群的故事,这些人的青春同样值得去诉说。
     

    结语

     
    综上所述,我国新世纪以来的青春电影从整体上来讲,不论是类型范式还是类型元素都缺乏系统的挖掘,电影市场出现的青春商业电影类型单一,表达肤浅是主要的问题;而相对主流青春电影的“霸市”,一些质量优良具有高度的艺术气质的青春电影却被市场选择性的忽略。
    中国商业电影日渐发展成熟,而中国电影观众又以20岁-35岁之间,可以说青春片的市场潜力远远不止于现在的规模,它应该成为一个常规的类型片种满足不同类型的电影观众的观影需求和口味。而既符合商业运行规则和个人气质表达的佳作或许也应该成为青春电影创作的方向所在。
     

    责任编辑    阎瑜

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