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  • 艰难的“白日飞升”——本世纪以来中国歌舞片的发展困境(索亚斌)
  • 一、歌舞片作为重要种类,还处于步履维艰的经验摸索中

     
    新世纪以来,中国电影产业在相对规范的市场化环境中迅速复苏,中国电影创作在商业类型化方面取得了长足的进步。但不可忽视的是,在近年来的商业类型片创作中,能够形成相对稳定的类型特征并培养出相对固定的成熟观众群,进而在中国电影市场上可以取得持续性的票房佳绩的片种,非常有限。除了古装动作大片(包含武侠、历史、魔幻等子类型)之外,几乎只有都市时尚情感片(以爱情喜剧和小妞电影为主)、警匪片(港台电影人创作的作品为主)和恐怖惊悚片。拓展适合中国电影市场的类型片的种类,丰富商业电影的形态,实现电影的分众化消费,是发展中国电影的一个重要方向。在当下中国电影商业类型片创作中,歌舞片是个值得令人思考的尴尬存在。一方面,歌舞片在中国电影史上有一定的成果可供参考,甚至曾经在特定的时间和地域形成过短暂的创作热潮,而在其他大众文化领域也有较丰富的资源可供借鉴,在题材内容方面(和警匪片、战争片、恐怖片等类型片相比)受到的限制也较少,所以近年来来几乎每年都有电影人创作尝试;而另一方面,新世纪以来中国歌舞片在电影市场上却几乎没有成功的个例,间或有影片——例如《如果·爱》《高兴》《钢的琴》等获得了一定关注,但无论是从绝对票房数值的角度看,还是从投入产出比的角度看,都称不上取得了成功。歌舞片作为一个类型片的重要种类,还处于步履维艰的经验摸索中,远未成为成熟的类型样式。
    2013 年2 月底,根据同名音乐剧改编的歌舞片《悲惨世界》在中国内地上映。该片题材的源头是法国大文豪维克多·雨果的同名文学经典,上映时刚刚获得美国电影奥斯卡奖的多项荣誉,其故事情节本是对西方资本主义上升时期种种丑恶现象的深刻揭示与反省,但也对当下中国的社会现实有着强烈的指涉意义和批判色彩。曾有评论者认为,该片的上映将会在中国内地产生非同寻常的社会反响。然而令人遗憾的是,《悲惨世界》上映后,票房差强人意,其所引发的热议仅仅停留在对音乐剧形式较熟悉、文化素养较高的高端观众之中,不仅没有成为超越电影作品之上的文化话题,而且在根本意义上缺乏更广泛观众群体的接受认可。《悲惨世界》的上映,再一次印证了歌舞片在当下中国电影市场中的边缘位置,也呼应了中国歌舞片创作的艰难困境。
     

    二、歌舞片的美学风格与中国观众观赏趣味的错位

     
    本文中所使用的“歌舞片”,取其广义的、宽泛的内涵,指一切大量使用音乐、歌唱、舞蹈等艺术形式来表现故事、参与叙事的故事片。本文尝试辨析中国歌舞片低迷的现状,其根本原因在于,歌舞片自身的美学风格和中国观众的观赏趣味之间的深刻错位。歌舞片(传统的)美学风格,无论其讲述的故事情节怎样变化,其根本特征在于营造一个和谐美满的完美世界、传递一种轻松昂扬的欢乐情绪。在这个完美的世界里,没有忧愁烦恼,充满了俊男靓女、鲜花掌声,人们随时随地可以轻歌曼舞,将生活空间转换为舞台空间,将现实世界提升为梦想世界。除了歌舞场面带来的视听奇观,歌舞片的精神内核可以称之为“心灵奇观”或“精神奇观”。然而,正是这种生活空间与舞台空间的自由转换、现实世界与梦想世界的零距离提升——笔者将其称为“白日飞升”,令中国观众难以接受。中国观众习惯于将现实生活的真实性逻辑与电影文本的假定性情境做直接勾连,片中的人物言行举止、故事情节情境如果逾越了观众对其在现实生活可能中的“真实性想象”,就会被排斥拒绝。有很多中国电影人抱怨,中国观众对国产电影比对外国电影更苛刻,其根源也正在于此。而《悲惨世界》中沉重的主题和悲剧的色彩,用音乐剧的风格来表现,也不能被大多数的普通中国观众所认可——如果说片中咏叹调的部分尚能接受,那么当人物的台词以宣叙调的形式吟诵出来的时候,却经常造成难以理解的尴尬笑场。
    歌舞片所精心营造的完美世界,是一个令人仰视的梦幻天堂。而一百年中国电影的商业美学实践表明,中国观众并不习惯欣赏一个需要全然仰视的天堂,反而更钟情于俯瞰人间(及地狱)。无论是曾占据了中国电影商业类型片核心位置达七十年的家庭伦理剧苦情戏,还是作为近二十年来最成功类型片的爱情喜剧,其成功之处都在于将观众安置于一个可以居高临下俯瞰的心理高位,以“优势认同”的方式,去感慨坚强女性的苦难磨砺,去感叹草根董永的成功逆袭。中国观众更热衷视听奇观,而不是“心灵奇观”或“精神奇观”。可以把生活夸张化、荒诞化,但不能把生活理想化、梦幻化——换言之梦想的表达方式和呈现程度需要审视,这之间的分寸把握颇为微妙。(以汉族为主体的)中国人本不是能歌善舞的民族,既缺乏纵情恣意的酒神精神,也缺乏彼岸的超越性信仰,所以中国人从不去追求涤净了一切杂质的绝对与纯粹,而是强调一切道德与秩序生发的意义根植于此岸的芜杂现实。这一点,或许是造成中国观众对歌舞片接受障碍的深层文化心理。从满足观众潜在的心理需求的角度,电影被称为“白日梦”,而对中国观众而言,似乎可以更近一步称电影为“睁眼梦”,观众从中国电影中渴望获得的,不是超然于自身生活的彼岸奇观,而是深具现实可能的此岸奇迹。
     

    三、整体情境上仍停留于生活空间和现实世界

     
    在上个世纪三四十年代的上海,早期中国电影人曾经借鉴美国歌舞片的风格样式,开创了独具特色的中国歌唱片,并流行一时。但是到了上世纪的后半叶,除了将传统的舞台戏曲表演搬上银幕的古装戏曲片外,歌舞片在中国未能形成具有长久生命力和贯穿性意义的稳定类型片种类。纵观两岸三地的华语影坛,也曾经掀起过几次歌舞片的热潮,如在五六十年代的香港,从早期的新华公司、电懋公司,到后来的邵氏公司,曾制作过《桃花江》《龙翔凤舞》《千娇百媚》《花团锦簇》和《万花迎春》等佳作;在七十年代的台湾,出现了大量根据畅销小说作家琼瑶的爱情小说改编的“琼瑶歌唱片”;而在八十年代的中国内地,众多的印度歌舞片和《霹雳舞》这样的美国歌舞片,都曾风靡一时,并催生出《路边吉他队》和《摇滚青年》等中国歌舞片。两岸三地这几次歌舞片热潮的兴起,虽然在时间上并不同步,具体特征也不尽相同,但有着内在相似的时代背景——大致都是当地的大众文化蓬勃发展的初始阶段,自身经验积累不足而热衷借鉴西方歌舞片的成功经验。然而当本土的大众文化迅速发展,自身文化特性开始显现的时候,尤其是电影自身也经历了从“古典”形态向“现代”形态过渡的新浪潮洗礼之后,短暂的歌舞片热潮即归沉寂,成为陈迹,即使当时风行一时的作品也很快被遗忘,很少有经过岁月沉淀留存下来的经典之作。自上世纪九十年代以后,除了偶尔的个案之外,两岸三地都再无歌舞片热潮的兴起。其他大众文化形式中音乐歌舞的媒介载体也越来越多,音乐电视这一非叙事类型的视听形式兴起,特别是电视的普及——尤其是以播放音乐歌舞节目为主的综艺频道和音乐选秀节目的兴起,也最终将音乐歌舞从电影的核心观赏趣味中剥离出来,热衷于欣赏歌舞的受众逐渐从电影观众中分化出来。
    和上世纪三四十年代的早期中国歌唱片相似,虽然上述几次歌舞片热潮都是借鉴美国歌舞片的产物,但也显现出共同的、独特的中国特色。其关键之处,在于缺少美国歌舞片中那种生活空间与舞台空间、现实世界与梦想世界的转换与提升。在美国歌舞片中,片中人物往往从彼此相互的言行交流,逐渐过渡到面向观众的歌舞表演,最终全部转身朝向摄影机(朝向电影观众)表演,影片的叙事情境也由生活空间转化为舞台空间;而在中国歌舞片中,片中人物的歌舞表演,往往在剧情之中被赋予了某个舞台做依托,其表演是面向剧情中的现场观众表演,而不是直接面向电影观众表演,因而影片在整体情境上仍停留于生活空间和现实世界之内,没有朝向舞台空间和梦想世界“白日飞升”。与之相应的,是中国歌舞片几乎都是只有咏叹调、没有宣叙调,而且总体而言歌多舞少——毕竟现实情境中出现歌唱的可能性比出现舞蹈的可能性大得多。从美国歌舞片纯然的梦境营造,改写为中国歌舞片偶尔挣脱现实的梦想舒张,中国观众的电影梦显得如此保守而理智。在1978 年的香港影片《欢天喜地对亲家》中,面对阻挠年轻人婚事的母亲,孩子们弹着吉他唱起歌曲《生男生女都一样》,母亲也听得手舞足蹈,但是一旦歌曲唱罢,陶醉其中的母亲立即回复阻挠婚事的本色,并强调“唱歌归唱歌”!
     

    四、歌舞片在中国还处于电影类型的边缘位置

     
    可能是因为中国既有的歌舞片传统比较单薄,新世纪以来中国歌舞片的创作者大多直接师法美国歌舞片,例如影片《如果·爱》和《一夜成名》就明显借鉴了《芝加哥》的艺术风格,将沉重灰暗的现实时空、尔虞我诈的现实矛盾和光鲜亮丽的舞台时空、高歌自白的理想抒发,在频繁而巧妙的交叉剪辑中相互映衬、相互佐证。影片《歌舞青春》借鉴了同名美国歌舞片,影片《精舞门》系列借鉴了《舞出我天地》系列等。然而,因为相对缺乏对中国观众接受心理的准确把握,所以鲜有票房成功之作。尤其是《如果·爱》,影片本身堪称精品,无论在制作技术上还是艺术观念上,都足以媲美高成本的美国歌舞片,但因为缺乏足够的接受土壤,反而被众多观众视为不伦不类、群魔乱舞。虽然《如果·爱》在2005 年上映后,取得了接近三千万元的票房,但是与其超过七千万的投资相比,称得上是票房惨败。这一票房惨败也直接严重打击了该片导演陈可辛对开创中国电影新的商业类型片的探索勇气,导致他转而追随当时的流行潮流,去拍摄热门的古装动作大片《投名状》。
    2009 年春节档期上映的影片《高兴》,或许是新世纪头十年间唯一一部(在投入产出比的意义上)获得了票房成功的作品。据导演阿甘提供的数据,影片投资不足千万,而票房最终超过了四千万。遗憾的是,该片没有得到电影评论界的足够重视,但其经验值得探讨借鉴。影片《高兴》改编自作家贾平凹的同名小说,故事情节的主要发生地在陕西省西安市,台词对白使用了陕西方言,浓郁的地域特色使其在陕西省电影市场上尤为受欢迎。而作为歌舞片,《高兴》能够取得中国观众认可的关键,在于其深刻而警惕的类型自觉——并以自我解构的方式在影片文本中表达出这种自觉。影片中歌舞场面与现实生活情境平行交错,也应是借鉴自西方歌舞片《芝加哥》和《黑暗中的舞者》——同样是主人公面对着苦难沉重的黑暗现实,只有在幻想的歌舞场面中,心灵才能得到暂时的舒缓,情绪得到充分的释放。与但与后两部影片不同的是,《高兴》中的歌舞场面并不构成一个完美自足的梦幻世界,而只是影片中所展现的沉重而苦难的现实生活的一种自嘲式、戏谑色彩的无奈注解。《高兴》中的歌舞本身,也不是以艺术上技巧上的完美高超取悦观众,而是充满了戏仿颠覆意味的喜闹剧风格(也真是基于这一特点,影片被有些媒体评论讥讽为“山寨歌舞片”)。影片一开始,面对着警察的盘问,主人公刘高兴就和五富等众乡亲在黄土高坡上演绎了一段极具嬉闹性质和荒诞色彩的即兴歌舞,诉说自己因无房无钱而导致的爱情悲剧;进城之后,又以同样的格调展现了刘高兴立志将“收破烂”的事业进行到底的坚定信念;其后,甚至还出现了展现按摩女郎“日常工作”的具有明显性暗示意味的舞台化表演;在影片的高潮,现实时空与歌舞时空之间的界线越来越被刻意模糊,随着刘高兴载着五富驾驶着自制的土飞机飞上城市的天空,所有人都驻足瞩目,一起合唱《欢乐颂》,似乎所有沉重现实中的矛盾与烦恼,都在这一刻消弭散去,然而这一段落的情绪特质并非单纯的欢乐或励志,而是时时刻刻都充盈着反讽式的无奈感伤;在影片最后的结尾,伴随着重新唱起的陕西方言口音的《欢乐颂》,载着刘高兴等人的三轮车忽然神奇地飞上了天空,而天空的背景又逐渐隐去,露出抠像用的蓝背景和吊着三轮车的钢丝,并在缓慢后退的摄影机运动中暴露出整个忙碌嘈杂的摄影棚……正是利用这样精心设计的穿帮镜头,影片最终盖棺论定地揭示出所谓“歌舞升平”的虚假特质。
    影片《高兴》上映后,电影评论界相对沉寂,对其艺术风格的独特探索缺乏应有的肯定,其原因可能由于该片戏谑歌舞、穿凿雅俗的独特手法,超乎惯常的表现方式。然而无论如何,《高兴》的票房成功似乎预示着这样的结论:歌舞片只有明确地、充分地自我解构歌舞场面所原本具有的梦幻特质,才能够更贴近当下中国电影观众的接受心理。
    其后出现的几部受到瞩目的歌舞片,如《钢的琴》和《天台爱情》,甚至《小时代》结尾的歌舞场面,虽然未必都直接受到《高兴》的影响,但却都如《高兴》一样,体现出一种自我解构式的类型自觉。其中2013 年7 月上映的由周杰伦导演的《天台爱情》,虽然从投资角度看未必盈利,但是作为首部票房收入超过一亿元的歌舞片,预示着中国歌舞片正在逐渐拓展更宽广的市场接受空间。不过作为歌舞片,《天台爱情》还未尽纯粹,影片中“武”与“舞”的结合是风格形式上的一大亮点,但是在影片情节进入后半部分,舒缓的剧情转入强烈的戏剧性冲突、格调由轻松喜剧转为沉重悲剧时,歌舞元素则逐渐淡出了视听,使得影片的歌舞表现在总体上有头重脚轻之嫌。2014 年底贺岁档上映的姜文导演的《一步之遥》,虽然不是纯粹的歌舞片,但渗入了大量的歌舞元素(尤其是在电影前半部分),2015年中暑期档上映的杜琪峰电影的《华丽上班族》,借鉴《狗镇》的空间设置,以歌舞片形态来反映尔虞我诈的现代职场,两部影片的票房都远未达到市场预期,也充分说明歌舞片在中国还处于电影类型的边缘位置。
     
    也许在相当长的时间内,这种非梦幻自嘲式的风格都将是中国歌舞片的主流特色。毕竟,从古装动作的视听奇观走出来的中国电影,正在强调向下沉降“接地气”,而不是“白日飞升”上天堂。正如2013 年大热的影片《致我们终将逝去的青春》,为主人公在追求金钱与事业的成功路上纯真情怀的丧失赋予了浓墨重彩的感伤情绪,正如片中男主人公陈孝正的台词:“我事业的成功是用我做人的失败换来的”。然而这份丧失与感伤,也正是创作者与观众达成的默契,是影片票房成功的策略。观众宁愿在电影里感伤梦想丧失后的沉重与无奈,而不愿认同电影里坚守梦想的幼稚与虚假。